LA COSTURA Y EL BORDADO EN EL MUSEO DE ARTE NAÏF DE JAÉN

Antropología Experimental

Resumen

En el presente texto se considera que el bordado y la costura son técnicas artísticas que se aplican al dibujo y a la pintura, con igual categoría e importancia que otras técnicas, que han sido empleadas en los siglos XX y XXI, por todo tipo de artistas, tanto de renombre como menos conocidos, tanto hombres, como mujeres. Lo que concretamente se pretende es poner de manifiesto la situación del bordado y la costura como técnicas artísticas en el arte naif y mostrar a artistas que lo empleen expuestos en el museo “Manuel Moral”. Y sobre todo, lo que se busca es darle una mayor importancia a esta técnica, que incluso cuenta con una sala en exclusiva dentro del museo.

Palabras clave

Bordado; Costura; Dibujo; Naif; Hilo

TRINIDAD MORCILLO COMO REFERENTE DEL DIBUJO REALIZADO MEDIANTE EL BORDADO CON CABELLO

Artículo sobre la artista granadina Trinidad Morcillo y su vinculación con las obras bordadas con pelo, o bordado lausín.
El artículo se puede encontrar en la revistade la Universidad de Sevilla Laboratorio de Arte, nº 26.

http://institucional.us.es/revistas/arte/26/varios_8.pdf

Resumen
Un modo de dibujo que están empezando a utilizar diversas artistas actuales es el bordado con cabello humano. Este tipo de bordado, con cabello, aunque parezca algo completamente contemporáneo y novedoso, cuenta con una larga tradición. Dentro de esta tradición destaca la artista granadina Trinidad Morcillo Raya, hermana del pintor Gabriel Morcillo Raya y sobrina de la bordadora y proveedora de la Casa Real Paca Raya. Trinidad Morcillo es una artista olvidada que merece un reconocimiento y el rescate del olvido.
Palabras clave: Bordado, dibujo, cabello, pelo, tradición.

Abstract
Human hair embroidery is a way of drawing that some women artists are beginning to use. In spite of embroidery with human hair seems to be something contemporary and completely new, the real fact is that it has a broad tradition. If we look deeper in this tradition, the artist from Granada Trinidad Morcillo must be stand out. Trinidad Morcillo was Gabriel Morcillo’s sister and the niece of Paca Raya, an embroiderer woman who worked for the Royal House. Trinidad Morcillo is a forgotten artist who deserves to be recognized and to be remembered.
Key words: Embroidery, drawing, hair, tradition.

Trinidad Morcillo

Obra de la artista Trinidad Morcillo,”Chopin” bordada con cabello sobre seda. Año 1966.

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El dibujo mediante el bordado/ Embroidered drawings

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ARTICLE

Resumen:

Algunos estudios han investigado el dibujo aplicado al bordado, pero no se ha hecho una revisión en el sentido inverso. Por lo que la propuesta de este artículo viene determinada por la necesidad de resaltar la incorporación del bordado como proceso y técnica aplicada a las artes plásticas, más allá de la mera artesanía. Al igual que se ha estudiado el dibujo aplicado a los procesos tradicionales de bordado en su creación y diseño, aquí pretendemos mostrar brevemente estas relaciones en el sentido inverso: como el bordado influye y afecta al dibujo al considerarlo una técnica más. El presente trabajo es un avance de una tesis doctoral sobre la aplicación del bordado y la costura al dibujo, realizada en la Universidad de Granada bajo la dirección de Asunción Jódar Miñarro. La autora quiere agradecer a María Díaz. Teresa Lanceta, José Manuel Mendguchía y a Pepo Ruíz su inestimable ayuda durante la elaboración de este trabajo.

Abstract:

There are some studies that have research about drawing and its use in embroidery, but there isn’t any study in the other way: how can we use embroidery in drawing. So, the main goal of this article is to emphasize the use of needlework as an artistic technique and process; not only underlining the craft aspect. In the same way it has been studied how the drawing is used in the traditional process of needlework; with this article we want to show briefly this relationship in the other way: how embroidering affects drawing if we consider it an artistic technique. This paper is related to a PhD dissertation about embroidery to be submitted at the University of Granada, under the supervision of Asunción Jódar Miñarro. The author wishes to thank María Díaz. Teresa Lanceta, José Manuel Mendguchía and Pepo Ruíz for their help.

El conservador-restaurador: Definición de una profesión/ The Consertator-Restorer: a Definition of the Profession

Traducción al espñol del documento del ICOM: The Consertator-Restorer: a Definition of the Profession, realizada por Carmen Gila Malo y publicada en el Boletín Cultural Teodosio5, º 75, año 2005:

Trastion to Spanish of ICOM’s article: The Consertator-Restorer: a Definition of the Profession. By Carmen Gila Malo. Published in oletín Cultural Teodosio5, º 75, 2005:

Link: el conservador restaurador

Iglesia de San Pedro de Alcántara, en Sevilla/ San Pedro de Alcantara Church in Seville

Este texto  es una copia del artículo, escrito por mí, de la revista ASRI:

This text is a copy of the article, written by me. It has been published in ASRI:
http://asri.eumed.net/2/mcgm.html

ESTUDIO SOBRE UN PATRIMONIO ICONOGRÁFICO POR DESVELAR: LA PINTURA MURAL DEL CORO DE LA IGLESIA DE SAN PEDRO DE ALCÁNTARA EN SEVILLA

María del Carmen Gila Malo
Universidad de Granada

Resumen:

En el centro de Sevilla nos encontramos la iglesia de San Pedro de Alcántara. Es una pequeña iglesia cerrada al público, que hay que promocionar y dar a conocer, ya que es un magnífico exponente de la pintura mural barroca sevillana del siglo XVIII y de su historia.
La autoría de la pintura del coro es desconocida, aunque se piensa que puede ser atribuida al artista sevillano Domingo Martínez, pintor que a pesar de ser muy reconocido y apreciado en su época, es prácticamente desconocido en la actualidad. Tras las investigaciones realizadas en este estudio, podemos decir que dicha obra fue pintada por Domingo Martínez.

Palabras clave: Patrimonio, pintura mural, Inmaculada Concepción, Domingo Martínez, Barroco, análisis.

Abstract:

In Seville’s city centre, we can see San Pedro de Alcántara church. This is a church that is closed to people. It is necessary make people to know it because it is a prime example of Seville baroque wall painting of XVIII century and its history.
It is unknown who painted the wall of the choir. But, it could be said that the artist Domingo Martinez painted it. Although Martinez was appreciated in life, he is an unknown painter nowadays. After this research, we can say that Domingo Martinez painted it.

Keywords:heritage, wall painting, Immaculate Conception, Baroque, analysis.

* * * * *

Análisis histórico

La iglesia de San Pedro de Alcántara está sita en la calle Cervantes de Sevilla a la cual se accede a través de un compás1 , y tras pasar por varios propietarios actualmente está a su cuidado la comunidad de Esclavas del Sagrado Corazón, siendo el dueño el Arzobispado de Sevilla.

Esta iglesia de factura barroca, perteneció cuando fue realizada a la orden de San Francisco, que estrenó el templo en 1666. Anteriormente el solar fue palacio de los marqueses de Valencia y luego convento de San Diego.

Durante la ocupación francesa la iglesia estuvo cerrada, usándose como enfermería y el convento como hospital, hasta que en 1813 volvieron los religiosos hasta 18352 .

Tras la Desamortización de Mendizábal se usó el convento como centro de enseñanza. A mediados del siglo, de todo el complejo se respetó el templo y la capilla de la Orden Tercera, el resto fue derribado.

Cuando se cedió la iglesia a las Esclavas del Sagrado Corazón, ésta estaba al cuidado del padre Hornillos de la orden de San Pedro de Alcántara, que había sacado a la iglesia de la secularización en varias ocasiones y que no quería morir sin dejarla encomendada alguna orden.

Tras la fundación de una comunidad en Sevilla de las religiosas Esclavas del Sagrado Corazón de Jesús el 14 de noviembre de 1895, el Arzobispado de Sevilla cede con uso libre la iglesia de San Pedro de Alcántara a la comunidad el día 25 de noviembre de 1895. Pero antes de la cesión hubo una serie de problemas para llegar a un acuerdo con la Orden Tercera de San Francisco, ya que la puerta principal, en la parte trasera de la iglesia, da a un vestíbulo desde el cual también se accede a la capilla de la Orden Tercera. El 26 de enero de 1896 se inaugura la iglesia, y en el año 1897 se empieza a tener culto eucarístico todo el día 3.

El templo, que posee planta de cruz latina, se forma por una sola nave que se cubre con una bóveda de cañón con arcos fajones y lunetos. El crucero se remata con una bóveda de media naranja. Posee un pequeño coro al que se accede por las dependencias del convento, y que se sitúa a los pies de la nave.

El templo está decorado con guirnaldas, santos y motivos alegóricos a la orden y  por una azulejería típicamente sevillana a modo de zócalo.

El retablo mayor tiene forma de templete, exento y construido en madera imitando el mármol. Tanto en el lado del Evangelio, como en el de la epístola, existen distintos altares.

Historia material

La iglesia se abrió al culto en el 1666 y estuvo cerrada de 1813 hasta 1835, y en 1896 se inaugura el culto con la orden de las Esclavas del Sagrado Corazón de Jesús4 , hasta que en 1997 se cierra y se vacía por recomendación del arquitecto Javier Arrieta Viñals que considera que es peligroso el uso de la iglesia tras una inspección ocular del interior y el exterior5 .

En el año 2002 en se procede a arreglar las techumbres y el tejado. Con esta restauración de la estructura, además de evitar el peligro de derrumbamiento de las cubiertas, también se tapan las grietas y se ponen las tejas que faltan, controlando el problema de la humedad6 . En esta restauración se colocan unos sensores que se encargan de detectar si las grietas se abren.

Ya en el año 2004 se inicia restauración de las pinturas murales que termina en el verano del 2005. En esta restauración se procede a una fijación de las pinturas de la bóveda y algunas paredes que se encontraban en un peor estado para poder limpiarlas posteriormente. En esta restauración se instalan unos focos alógenos para iluminar correctamente la iglesia.

Ya sin referirse a restauraciones hay una serie de actuaciones que se hicieron, cuya fecha de realización se desconocen, que afectaron a las pinturas. Estas actuaciones son la realización de una trampilla de acceso al tejado en el primer tramo de la bóveda y la instalación de una escalera de madera que va desde la base del primer luneto del este hasta la trampilla la instalación de unas lámparas en la base de la pintura del coro y de sus respectivos cables y la realización y posterior cerrado de unos agujeros en la pared del coro.

Aunque no afectó a las pinturas murales también considero importante reseñar la entrada a principios de los años 90 de un borracho en la iglesia que ocasionó graves destrozos a algunos de las obras de arte de la iglesia.

Análisis técnico

El mortero está formado por tres capas de yeso y cola de retazos7 , según las costumbres de la época. En el enfoscado el yeso es grueso y tiene 3 cm de grosor  con la función de salvar las irregularidades del muro. En el enlucido el yeso es fino y este mortero tiene 1cm de grosor. Por último hay una capa muy fina de yeso a modo de lechada que corrige las últimas imperfecciones.

La capa pictórica está realizada con temple y óleo. Los pigmentos más abundantes son los siguientes: los rojos minio, albayalde, bermellón y laca, el azul de esmalte y el verde azurita8 . También se utilizan el blanco de yeso muerto el negro de carbón y el amarillo de jalde9 .

Análisis iconográfico

La pintura situada a los pies de la iglesia, en la pared trasera, en la zona del coro, es de estilo barroco con influencias del estilo francés que Domingo Martínez asimiló cuando la corte de Felipe V estuvo en Sevilla10 , algo que se ve por la configuración formal que tiene la pintura: es una pintura muy sensorial en la que hay un predominio del color frente a la razón de la línea, como ocurre en las pinturas barrocas. En este predominio del color frente a la línea, los matices más usados son los marrones y beiges, es decir, tonos tierras. Los colores son aplicados muy desaturados hacia el negro en su mayoría, aunque también se ven algunos colores más puros que destacan. Esta aplicación de los colores agrisados da una atmósfera y textura de niebla y nubes.

Hay muchos personajes, en cuya mayoría, sus miradas se dirigen hacia la parte central superior de la obra ascendiendo hacia el cielo, hacia Dios. Esta sensación de divinidad está potenciada por la forma semicircular de la parte superior de la pared, que además está enmarcada con un cortinaje en forma de semicírculo.

Hay un ambiente de poca profundidad en el que sólo se ven los primeros planos con escala realista. La poca profundidad que tiene la obra es visual y está conseguida con el suelo en forma de damero, con las cuatro columnas sobre los pilares y con los escalones. A pesar de ser una obra barroca, no tiene muchos claroscuros, lo que provoca que el volumen no sea muy acusado, especialmente si no se ve con una luz fuerte.

La composición está situada bajo un texto en latín “tota pulcra es Maria et macula non es e tu gloria Jerusalem laetitia Israel” (imagen 1) y entre dos pares de columnas rojas y azules sobre unos podios marrones que están decorados con unos medallones beiges y azules. El medallón del podio de la derecha tiene una inscripción prácticamente ilegible: “…c st chorv” (imagen 2). En primer plano se ve un suelo en damero de color blanco y negro, donde se apoyan los pilares anteriores y los escalones. El fondo es de nubes. Uniendo las dos partes de la composición y enmarcando la parte superior y con forma de semicírculo, hay una tela o cortinaje beige que se enreda en las columnas y es sujetada por dos jóvenes alados.

La pintura representa en la parte central, encima de la ventana, a un hombre arrodillado sobre una nube, vestido con hábito marrón, cinturón de soga y cabeza tonsurada. La nube tiene cuatro niños alados y una cabeza de niño alada. Los niños los tiene de dos en dos a sus lados, mirando los de la izquierda hacia arriba, y de los que están a la derecha, el que está incorporado mira  hacia la derecha, hacia los personajes que están a los lados. Y la cabeza alada que tiene el hombre a sus  pies mira hacia arriba también. El hombre mira a hacia abajo, y sobre son hombros, y con ayuda de sus manos, soporta a una mujer vestida con una túnica azul, blanca y rosa, que tiene las manos unidas en el pecho y que mira hacia abajo. Para ayudar a sujetar los ropajes hay dos niños alados, uno a cada lado de la mujer.

A la izquierda, en un plano inferior sobre tres escalones, entre la ventana y dos columnas hay cinco personajes, cuatro hombres y una mujer. El que se encuentra situado más a la derecha está arrodillado, lleva puesto unas mallas, faldellín beige, chaqueta azul verdosa, fajín rojo y gola y lleva media melena y bigote. Su mano derecha la tiene sobre el pecho sujetando una vara, mientras que la izquierda la tiene adelantada sujetando una pluma.

A la derecha de este personaje y un poco más adelantado hay un hombre vestido con un traje de religioso marrón, sandalias y birrete. Mira hacia la mujer centra y con su mano izquierda sujeta un libro, mientras que con la derecha escribe al aire con una pluma las palabras “ituld cuit: ergo fecit” (imagen 3). Estas palabras se elevan hacia arriba dirigiéndose hacia la mujer central.

En un segundo plano, y medio oculta por el hombre descrito en el párrafo anterior hay una mujer con una toca negra y blanca, que mira hacia la mujer central, mientras que con la mano derecha hace el acto de escribir en el aire.

Medio ocultos por estos dos últimos personajes y por las columnas hay otros dos hombres. Uno es un anciano vestido con museta roja sobre un birrete blanco. Mira a la mujer central y en su mano derecha sostiene en posición de escritura una pluma. El último personaje de este grupo es un hombre que se sitúa tras el anterior, mira hacia la mujer central y lleva una tiara.

El joven alado de la izquierda está situado sobre los personajes anteriores y va vestido con ropajes azules. De esta tela, y entre la mujer central y el joven alado, hay una cabeza alada que mira al techo y un niño alado que mira al suelo.

En la columna de la izquierda hay tres niños alados, el primero está de pie sobre el podio y mira hacia la tela beige mientras la sujeta con una vara. Otro, el de más a la izquierda, está medio escondido por el podio sujetándose a él y mirando al espectador. Y por último un tercero sale de entre el hombre vestido de blanco y rojo y el podio. Con la mano derecha tira de un lazo rojo que sale desde las flores, mientras que con la izquierda se sujeta al podio.

En la parte derecha de la obra, entre la ventana y las columnas hay cuatro personajes encima de unos escalones. El hombre de delante va vestido con sandalias, un vestido gris de manga larga y hasta el tobillo, encima otro blanco con encajes hasta las rodillas y que no tapa las mangas, una capita roja, y por último un birrete. En la mano izquierda lleva un libro, en la derecha una pluma y mira a la mujer central.

En segundo plano hay un hombre vestido casi igual que el anterior, con la diferencia de que este lleva las mangas con encajes y de que el gorro es diferente. Y al igual que el anterior con la mano izquierda sujeta un libro, mientras que en la derecha tiene una pluma.

Entre estos dos personajes y las columnas hay un hombre vestido de gris que en la mano lleva un libro cerrado. Y detrás de estos se ven otros dos hombres. De uno de ellos sólo se ve que tiene barba y bigote y que mira a la mujer central, y del otro que va vestido de beige y rojo y que lleva una tiara.

En este lado también se ve un joven alado vestido de azul que se encuentra entre la cortina y sobre el grupo de personas. Este joven alado toca una trompeta.

A la derecha de las columnas que se encuentran en este lado de la obra hay dos niños alados, uno lleva una tela verde y está de pie sujetando la cortina con una vara. Y el otro se está empinando hacia abajo y tirando del lazo rojo de las flores, mientras mira al primero.

El coro representa la apoteosis de la Inmaculada Concepción, poniendo como testigos a varios personajes que defendieron el dogma de la Inmaculada: san Francisco de Asís, varios miembros de su orden (sor María de Agreda y Juan Duns Scoto), un donante y padres iglesia. Y a pesar de que la creencia de la inmaculada concepción de María no se hizo dogma de fe hasta 1854, es un tema muy recurrente en el arte español, en especial en el sevillano, desde el SXVI11 .

La Inmaculada Concepción, con los ropajes y posición que la distinguen en la iconografía española, está representada en la parte central y superior de la pintura en el sitio principal junto con San Francisco de Asís que aparece a sus pies.

Entre los testigos destaca San Francisco de Asís fundador de la orden de los franciscanos. Orden que defendió el asunto teológico. San Francisco aparece en el centro de la composición arrodillado debajo de la Virgen y con estigmas en las manos.

A la izquierda de la composición están Sor María de Agreda, que fue una de las figuras espirituales más influyentes del SXVII y destacó por sus numerosos escritos, defendiendo en algunos de ellos la devoción de la Inmaculada Concepción, como en Mística ciudad de Dios, una biografía de la Virgen, en la que trata los misterios de la Inmaculada. De sus numerosos escritos puede provenir la inscripción ituld cuit: ergo fecit.

Delante de Sor María de Agreda está el también franciscano Juan Duns Scoto, gran defensor de la pureza de la Virgen12 . Y al lado de estos dos personajes aparece el donante arrodillado.

Esta pintura está atribuida a Domingo Martínez por ser una obra parecida en cuanto a temática, composición y manniera que La apoteosis de la Inmaculada Concepción que hay en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, en  la que se muestra una de las representaciones más complejas del tema. También por el empleo de pigmentos como el minio, el albayalde, el bermellón, la laca, el azul de esmalte y el verde azurita, como las también usadas en las pinturas murales del Museo de Bellas Artes de Sevilla13 . Otro aspecto a tener en cuenta  es que Domingo Martínez en sus pinturas murales utilizó una técnica mixta de temple oleoso sobre yeso, siendo ésta la técnica utilizada en esta obra. También hay que fijarse en el parecido de forma de trabajar las figuras de esta obra con otras suyas, como por ejemplo los angelitos de la iglesia de San Luis de los Franceses o las figuras de las pinturas murales del Museo de Bellas Artes de Sevilla.

Por lo tanto al estar atribuida a Domingo Martínez la pintura fue realizada en el SXVIII, que es cuando este artista vivió, es decir, que fue realizada en el Barroco.

La obra fue encargada por los franciscanos para propagar el culto de la Inmaculada del que, como ya se ha dicho, eran grandes defensores y creyentes a pesar de no haberse establecido el dogma en el momento de realizar las pinturas.

Ilustración 1. Pared del coro.

Ilustración 2. Detalle de la pintura del coro. Inscripción.

Ilustración 3. Detalle de la pintura del coro. Inscripción.

Ilustración 4. Detalle de la pintura del coro.

Bibliografía
J. ARRIETA VIÑALS, Informe del estado actual de de la iglesia de San Pedro de Alcántara (Informe previo para futura restauración), Sevilla, 1997.
J. GESTOSO Y PÉREZ, Sevilla monumental y artística, Sevilla, Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Sevilla, 1984.
F. GONZÁLEZ DE LEÓN, Noticia artística de todos los edificios públicos de esta muy noble ciudad de Sevilla, Sevilla, Gráficas del Sur, 1973. (Primera edición en 1844).
P. MORA, L. MORA, y P. PHILIPPOT, Conservation of wall paintings, Londres, Butterworths, 1984.
F. PACHECO, El arte de la pintura, Madrid, Cátedra, 1990.
VV.AA., Domingo Martínez en la estela de Murillo, Sevilla, Fundación El Monte, 2004.
I. YAÑEZ, Hemos creído en el amor. Esclavas del Sagrado Corazón de Jesús. La misión del Instituto en su desarrollo histórico, Roma, Esclavas del Sagrado Corazón de Jesús, 1975.

1 F. GONZÁLEZ DE LEÓN, Noticia artística de todos los edificios públicos de esta muy noble ciudad de Sevilla. Sevilla, Gráficas del Sur, 1973. (Primera edición en 1844), pp. 449 – 450.
2 J. GESTOSO Y PÉREZ, Sevilla monumental y artística. Sevilla, Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Sevilla, 1984, pp. 315 – 316.
3 I. YAÑEZ, Hemos creído en el amor. Esclavas del Sagrado Corazón de Jesús. La misión del Instituto en su desarrollo histórico, Roma, Esclavas del Sagrado Corazón de Jesús, 1975, p. 289.
4 I. YAÑEZ, ob. cit. p. 289.
5 J. ARRIETA VIÑALS, Informe del estado actual de de la iglesia de San Pedro de Alcántara (Informe previo para futura restauración), Sevilla, 1997.
6 P. MORA, L. MORA, y P. PHILIPPOT, Conservation of wall paintings, Londres, Butterworths, 1984, p. 141.
7 F. PACHECO, El arte de la pintura, Madrid, Cátedra, 1990, p. 448.
8 J. FERNÁNDEZ LÓPEZ, “La pintura mural de Domingo Martínez”. En VV. AA., Domingo Martínez en la estela de Murillo, Sevilla, Fundación El Monte, 2004, p. 60
9 F. PACHECO, ob. cit. p. 448.
10 J. FERNÁNDEZ LÓPEZ, ob. cit. p. 60.
11 I. CANO, “La Apoteosis de la Inmaculada Concepción”. En VV.AA., Domingo Martínez en la estela de Murillo, Sevilla, Fundación El Monte, 2004, p. 208.
12 I. CANO, ob. cit. p. 208.
13 J. FERNÁNDEZ LÓPEZ, ob. cit. p. 60.

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Waking without you. Joetta Maue

He decidido empezar unas publicaciones con las obras de diferentes artistas que trabajan empleando el bordado como técnica artística. Voy a empezar con la obra de Joetta Maue, una artista estadounidense con una obra realmente bonita. Además ella es encantadora.

I have decided to publish a serie of articles with the works of different artists who use the embroidery as artistic technique. I begin with Joetta Maue, an american artist with a really beautifull work. She is very very nice too.

Joetta Maue empleó el bordado como técnica artística por primera vez por “motivos puramente conceptuales”, ya que le atraía mucho su tradición y su “peso”. También le atrajo la sensación de meditación y curación que supone. Muy relacionados con el bordado, están “los temas de la intimidad, el hogar y la feminidad”, que ya había trabajado en su obra.
Empezó utilizando el bordado hace unos seis años, en la universidad, a la vez que hacía una serie de fotografías de grandes dimensiones a color. Para la exposición de su tesis quería combinar estas dos técnicas de una forma armoniosa. Tras mucho experimentar, decidió transferir la imagen a un lienzo y bordar la imagen. Sintió que esta era la resolución ideal para su trabajo y pensó que esa sería su línea de trabajo y no ha parado de emplear esta técnica desde entonces.
Su aprendizaje fue autodidacta siguiendo las instrucciones de un pequeño libro de costura que explicaba siete puntos básicos. Empezó empleando un punto sencillo, pero fue introduciendo más puntos conforme avanzaba su trabajo y aumentaba su nivel.
En cuanto a la temática es importante señalar que toda su obra está inspirada en su propia vida. Esta artista realiza obras con temas principalmente autobiográficos, como forma de honestidad en la que expresa sus sentimientos, deseos y reclama su feminidad. En sus primeros trabajos trataba el tema de su relación con su marido, pero conforme su trabajo aumentaba de tamaño, también se abría al mundo, tratando temas como “el amor, el matrimonio, la maternidad y la mujer, en una vía más general y menos específica”.
En la actualidad ha empezado una serie sobre “el sueño, el cuerpo, la vida y la muerte, el yin y el yang”, lo que hace necesaria la incorporación de una serie de nuevos modelos, pero trabajando siempre con imágenes de gente que conoce. Ya que pasar tantas horas con alguien, está más lleno de significado si la amas, lo que le permite trasmitir esa intimidad y amor en la obra.
Su método de trabajo consiste en “acercarse al dibujo haciendo el punto como una marca en el papel”. Generalmente tiene un trabajo grande y uno pequeño con los que trabaja a la vez. Primero elige la tela. Para ella, elegir la tela y el tipo de bordado es una gran responsabilidad, ya que estos factores son muy importantes en el resultado final. “A veces tengo ideas durante meses y no tengo la tela correcta. O, a veces, tengo una tela muy especial y tengo que esperar a la idea apropiada para esa tela”. Segundo, proyecta la imagen que va a utilizar y la dibuja en la tela con pintura al agua. Una vez que tiene el dibujo listo empieza a trabajar de una manera muy intuitiva, dejando que el dibujo tome vida. A continuación hace los bordados, después hace el trabajo más estructural y de aplicaciones. Por último, incorpora pintura cuando es necesario, aunque en la actualidad está invirtiendo este paso del proceso, realizándolo antes que el bordado.
Sus primeros trabajos estaban hechos directamente desde fotografías, que rellenaba con “puntadas simples, creando áreas de denso color y espacios vacíos”. Conforme su trabajo aumentaba en profundidad y dimensiones, empezaba a experimentar y llegó a su método de trabajo actual, en el que proyecta fotografías directamente en la tela y emplea muchas aplicaciones. Mientras su confianza crece se toma más libertades en el dibujo. En la actualidad, como resultado de intentar que la pieza parezca menos densa, ha empezado a introducir pintura en el dibujo, así hay áreas de color sin la pesadez de las puntadas del bordado.
Joetta emplea “todo tipo de telas vintage”, siendo sus favoritas las que tienen aspecto de estar poco usadas, con imperfecciones y con manchas. El resto de telas que pone en las aplicaciones las obtiene de su familia o de tiendas de segunda mano. El hilo que emplea es el hilo de algodón de la marca DMC para bordar. En cuanto a la pintura, emplea acrílico muy diluido, ya que es estable en la tela pero funciona como una mancha.
Como inconvenientes no encuentra ninguno en la técnica, ya que intenta aprender de las equivocaciones y arreglarlas. Pero sí los encuentra en como colgar su trabajo, ya que no le gusta enmarcalo, sino que prefiere colgarlos directamente de la pared y poder moverlos y ver como responde la tela. Así que como sus obras cada vez son más grandes y pesadas tiene que buscar soluciones para que estén colgadas sin que se rasguen las telas.
Para finalizar, entre las ventajas que encuentra en el bordado como técnica artística están el acto de meditación, que se puede trabajar mientras se conversa o en silencio perdido en los pensamientos de uno; el control y la flexibilidad del medio; la satisfacción personal como artista y como espectadora y la capacidad de darle una nueva utilidad a bonitas telas (información dada por la artista).

Joetta Maue used the embroidery as an artistic technique for the first time “for purely conceptual reasons”, because she liked its tradition and “weight”. She also liked the feeling of meditation and healing it has. Very connected with the embroidering they are the “themes of intimacy, the home and the feminine”, she had already worked in her work.
She began to use the embroidery about six years ago when she was in graduate school. Over the course of graduate school she produced a series of embroidered text works while simultaneously making large scale photographs. For her thesis exhibition she wanted to combine these 2 bodies of work in a cohesive way. After much experimentation she decided to transfer the image of the photograph on to the linen and embroider the image itself. This felt like the ideal resolution to her work and ideas and has pursued this technique since she taught herself from a little book which explained seven basic stitches. She began using the split stitch, but she began to use more varied stitched as her work and her level grew.
About the themes she represents, it is important to say that all her work is inspired by her own life. This artist mainly makes autobiographical works, as a way of honesty, in which she expresses her feelings, desires and reclaims her femininity. In her first works she worked about her relationship with her husband, but as her work grew in depth and size she opened to world, and worked “about the experience of love, marriage, parenthood and the woman in a more general and less specific way”.
Recently, she has began a series about the sleeping body, “the body, life and death, the yin and yang of things”, what needs to incorporate new models, but always working form the image of someone she knows. The reason of this is that when you have to spend so many hours with someone, it is much more meaningful if you love that person. It allows putting across that intimacy and loving into the work.
Her way of work is based in approaching her work like she would approach a drawing making the stitch like a mark on the paper. Generally she has one larger project and a small one going on. First she chooses the linen. For her picking out the linen and the embroidery is a great responsibility, because those factors are really important in the end result. “Sometimes I will have ideas for months and will not have the correct linen. Or sometimes I have a very special linen and I have to kind of wait for the right idea to fit that linen”. Second, she projects the image she is using onto the linen and draws with a water soluble marker. When the drawing is done she begins to work in an intuitively way, letting the drawing to come alive. Then, she makes the embroideries, then the appliqué and structural work. And finally, she adds the paint, when it is necessary, although recently she is beginning to do this part at the beginning of the process, just before the embroidery.
Her first works were made directly from photography, which she “fills in with split stitches, creating areas of dense color and open space”. While her works grew in size, she began to try out; she came to her actual method of work: projecting the photographs directly onto the linen and using lots of appliqués. While her confidence in her process grows, she began to take more and more liberties in the drawing. As a result of wanting the pieces to appear less dense she started to incorporate painting and staining so that she could have areas of color without the heaviness of the stitching.
Joetta use “all found vintage linens”. Her favorite ones are a little used looking with stains and little imperfections. The fabrics used in the appliqués are found in her families’ closets and in thrift stores. The thread she uses is the cotton DMC embroidery floss. And when she uses paint she prefers very watered down acrylic, because it is stable on the fabric but it works as a stain.
Technically, she doesn’t found any trouble, because she tries to embrace the mistakes and learn from them. But she finds troubles in how to hang her work, because she doesn’t like frame her work, but she prefers to hang the work directly on the wall, and be able to move it and respond like fabric does. So as her work gets larger and heavier, she is facing issues in keeping it hung without ripping or tearing.
Finally, the satisfactions she finds are the meditation process, in which she can work while speaking or just in silence lost in her own thoughts; the control and the flexibility of the medium; the personal satisfaction as artist and viewer and the ability to bring back to live old fabrics (This information was given by the artist by email conversation).
http://www.joettamaue.com/statement/index.html